Index : 


• Essai, 2017

• L’expérience dans l’acte photographique : une expérience d’amour

• En quête du lieu acceptable, à travers le viseur.

• Saisir ou se laisser saisir…

• Pourquoi les artistes français sont-ils moins bien cotés que les étrangers ?

• Pourquoi le noir et blanc en photographie continue-t-il à faire tant d’élan ?

• Sartre, Autour de la Photographie

• Quand la photographie cesse d’en être — Analyse d’article
Essai, 2017
« Le monde est un système d’images; nous percevons, puis récoltons ces images pour ensuite en déterminer le sens. […] Cependant, dans le cas des images créées mécaniquement, comme les films ou les photographies, nous en avons une double compréhension, celle de l’objet représenté et celle de l’objet-image en tant que présence matérielle. Nous ne les appréhendons donc pas seulement comme des objets métaphoriques, mais dans leur réalité concrète, tout comme les images matérielles auxquelles nous nous confrontons physiquement. Ainsi, les représentations ont le pouvoir de toucher leur objet. Le cerveau se nourrit des unes et des autres pour créer notre conscience. Ce que nous aimons appeler notre réalité.* »




Index :

Introduction 

Amorce

Photos hors normes 

L’obstacle

L’obstacle, comme empreint iconographique 

Résistance




Introduction :

Le principal défi des créateurs d’aujourd’hui, en toute logique, sera celui-ci: remettre de la consistance, densifier, faire en sorte que les images qu’il crée aient en elles quelque chose, une charge sédimentaire, une capacité à retenir la vision. Les images que doivent produire les artistes, doivent retirer au spectateur toute possibilité d’identification immédiate, elles doivent peser sur l’image mimétique une sorte d’excommunication, en condamnant la possibilité de rapports ordinaires, rapport d’échange notamment, entre l’image et le visible. L’image, qui en réfère explicitement au réel, voit ici ce réel rendu étranger, fuyant, esthétisé jusqu’à un point de non-retour, jusqu’au point de non-retour de la divergence, de la dissemblance, de l’apparence déviée. Le but de cette procédure est dans un premier temps d’affirmer sa position au sein de la sphère artistique, questionner des valeurs, des questions en adéquation avec notre époque. Le deuxième point serait de susciter chez le spectateur une interrogation, pourquoi réaliser, à partir d’une représentation classique, concordante du réel, une image qui justement vient « dénaturer » cette réalité. Pourquoi vouloir troubler, l’image, ainsi donc le champs de réception ? Peut-être est-ce un moyen de modifier nos rapports au flots d’images qui nous envahissent? Voilà plusieurs questions auxquelles nous tenterons de répondre dans le texte suivant. Historiquement parlant, la photographie s’est construite à travers le hasard et les expériences en tout genre. Depuis ses débuts, les ratages, les ratures, les surprises ou encore les détournements ont questionnés ce médium, ont tentés d’effleurer ses limites et sa fiabilité. A ses débuts, la photographie était réservée à une certaine catégorie de la population, en effet son coût ne lui conférait pas un accès universel. Cependant de nos jours, celle-ci est accessible à la majorité de la population, aujourd’hui il est très simple de ce dire photographe. La technologie numérique est partout, avec un smartphone il est plus que facile de saisir avec précision de nombreuses images. De plus, le numérique donne un accès simple à la correction du raté, des erreurs en tout genre et ainsi tout le monde devient un artiste sans grande difficulté grâce à de belles prises de vues.




Amorce :

A priori lorsque je viens saisir mon image à l’aide de mon boitier, je tente de respecter au maximum les conventions photographiques, c’est-à-dire la règle des tiers, règle du cadrage, d’exposition, de profondeur de champs, de symétrie, de point de vue etc… Ainsi, je tente de produire une image conventionnellement juste. Mais voilà, une fois ma démarche de photographe « classique » réussi, je vais venir numériser mon négatif et ainsi transformer une image de nature chimique en image alphanumérique, je vais pouvoir ainsi me transformer en « bidouilleur de code ». Vous pouvez voir ci-dessous le scan du négatif et la vue de l’image sous forme de ligne de code. Pour obtenir ce code alphanumérique, il vous suffit de modifier l’extension du fichier image, remplacer le .jpg par .txt . Je vais maintenant pouvoir agir sur ce code et ainsi modifier mon image.

Ici, je vous présente les bases de ma démarche, à savoir que je travaillais à la base uniquement sur l’image à l’aide d’un éditeur de texte classique. Mais voilà voulant aller plus loin j’ai décidé d’utiliser Processing qui est une bibliothèque Java et un environnement de développement Open Source créé par deux artistes américains en 2001, Benjamin Fry et Casey Reas. Ce logiciel est en fait le prolongement multimédia d’un livre parlant de base de programmation pour les designers et les artistes, écrit par John Maeda « Design by Numbers » paru en 2001 aux éditions Paperback .

Le logiciel me permet de corrompre le fichier de manière quasiment automatique, en effet une fois mon code java créé, il me suffit d’interagir légèrement dessus afin d’obtenir des résultats complétements différents, ou encore de laisser l’ordinateur choisir les valeurs pour moi. Ainsi, je ne suis plus le seul créateur de l’image, l’ordinateur vient lui aussi revendiquer son actorialité tout comme le boitier photographique et la pellicule avant. Mais voilà, tout cela mène au fait du pourquoi venir agir ainsi sur mes images ? Quelle est réellement ma démarche artistique ? En quoi ce que je fais répond aux questions d’aujourd’hui ?




Photos hors normes :

L’erreur est vue par sa définition même comme une chose problématique, complexe et assez difficile à contrôler. Lorsque l’on rate une photographie, cela pose problème, déjà comment savoir si celle-ci est vraisemblablement raté ? Notre jugement personnel est déjà un obstacle à la compréhension de l’image. Donc, le ratage devient un problème et crée des obstacles. Le ratage fait appel à un second type de réflexion, l’on part des lapsus, des actes manqués, des accidents et l’on créer ainsi un mode de pensé inversé. La réussite tout comme l’échec entraine une modification de la connaissance. Partir de ses erreurs pour créer une réussite. A force d’analyser mon travail, de tenter de poser un regard critique sur celui-ci, je semble parvenir à dégager un certain nombre de choses qui posent problème et de ce fait des questions. Comme dis précédemment, mes captures photographiques ne sont pas des ratages si l’on se réfère aux règles en vigueur, en fait, une image ratée serait une image qui déroge à la norme. Cependant, je viens générer, manipuler mes images afin que justement elles-le deviennent, elles ne rentrent plus dans la norme établie par les professionnels de la photographie (les industries, les laboratoires, les galeries etc…). Pour référence, à l’époque vous pouviez trouver une petite étiquette collée sur votre épreuve stipulant « Sans Débit » ou encore « Photos hors normes » ou bien même « Non Facturé » à cela venait s’ajouter un petit papier glisser dans votre pochette stipulant que si l’on voulait, l’étiquette pouvait être retirée afin de conserver votre épreuve. En fait, ces images qui s’émancipaient des caractéristiques intrinsèques de la photographie réussie, nette, usinée, étaient ainsi déclarées inaptes à être vendues et donc jugées comme « ratées ». Cependant, ce petit bout de papier nous permet de comprendre que la définition de ratage n’est absolument pas immuables et statique mais tout au contraire soumis à des variations incessantes. En effet, il ne s’agit en fait pas d’un jugement de valeur, mais d’un jugement s’appuyant sur des normes en vigueurs à un moment et une époque précise, déterminé en fait par son ici et son maintenant (hic et nunc). Une image apparement refusée dans un autre siècle devient aujourd’hui une oeuvre inestimable « Le temps finit par situer presque toutes les photographies, même les moins professionnelles, au niveau de l’art1. » Mais ce n’est en fait pas le ratage que je viens créer mais, je viens ajouter un obstacle supplémentaire. Un obstacle est ce contre quoi vient se heurter notre entendement et ainsi gêner la progression de notre compréhension. Si nous rencontrons une gêne dans notre compréhension nous allons modifier notre expérience cognitive, l’obstacle devient alors révélateur d’une nouvelle expérience. Devant une image où l’on va reconnaitre les référents, l’imaginaire va rester limité, notre compréhension de l’image restera au stade de la donation première. Il va falloir ainsi, que le spectateur se débarrasse des images immanentes qui s’interposeraient entre son élan de saisir les choses et leur présence réelle. Il va falloir chercher l’apparaitre à travers l’apparence. Les images que nous avons des choses obstruent la percée spontanée de la perception et font dévier sa prise. L’image reste tapie derrière ce pullulement de figures évanescentes et l’on fait l’expérience d’une fausse reconnaissance. Un des problèmes de la photographie est que celle-ci emporte toujours son référent, qui « adhère2 », mais c’est le propre du photographe que de sans cesse tirer ce référent vers un ailleurs, de le faire devenir autre. Si je donne à voir mon image première, ma capture photographique, le spectateur va devoir faire un nombre incalculable d’effort pour s’écarter de l’image intercalaire, en effet lorsque l’on regarde une image, on commet la plupart du temps trois actes principaux : On vise l’image comme objet puis le sujet de l’image et enfin on perçoit l’image comme une ou la chose. Pour reprendre les propos de Husserl, l’image à un caractère intuitif pur. Elle doit se séparer clairement de la réalité effective, de l’empirisme et de l’apparence. Il faut que le spectateur et nous-même adoptons notre attitude esthétique, tenir ensemble la figuration et le figuré. Il faut saisir l’image comme une coïncidence entre ce qu’elle laisse paraître et ce qu’elle signifie. Ici, nous parlons de phénoménologie, tout simplement car je pense que cette parenthèse est importante afin de comprendre la manière dont j’envisage ma démarche artistique. Effectivement, comme j’ai pu en parler précédemment, il semble que pour appréhender une image d’art il faille se débarrasser des signes de cette image. Lorsque l’on regarde une photographie issue d’un reportage, ce que l’on cherche c’est en quelque sorte la réalité du moment saisi à contrario devant une oeuvre d’art, je pense que l’on cherche un regard, un appel, un signe ou encore un interstice où l’on puisse s’émouvoir et se laisser saisir et absorber. En fait, il faut sortir de la superposition projective, il faut parvenir à se débarrasser des signes afin de pouvoir voir les formes. Pour faciliter la réception de mon travail, j’ai choisis ainsi de créer des obstacles dans mes productions.




L’obstacle :

L(es)’obstacle(s) que je viens créer dans mes photographies argentiques seraient en fait à considérer comme l’image d’une image, comme son propre sens transposé. Il vient attirer l’oeil sur lui-même, il est en quelque sorte ostentatoire, il vient impulser le regard à aller derrière lui. L’obstacle doit être compris comme indice, il renvoie en fait à l’objet qu’il dénote et est affecté, modifié par cet objet. Il serait alors, une forme de vestige d’une empreinte ou le reste matériel d’une sorte d’énigme passée. L’obstacle créé résulte en effet dans un premier temps d’une trace par contact; les sels d’argents ont brulés au contact de la lumière puis grâce encore à la lumière, mais cette fois celle du scanner, l’image créer par trace est devenue une image peuplée de chiffre et de lettre. Enfin, en rajoutant des ligne de code à cette image, petit à petit l’obstacle est venu voiler la trace d’origine afin de « non pas rendre le visible, mais rendre visible3 ». Il est un artifice qui permet d’imiter, de modifier toutes sortes de formes, mais pas que, il est aussi ce qui déploie la puissance de l’empreinte de base en la cachant elle-même. Il devient ce supplément que la photographie se donne pour changer sa forme et sa fonction. Ainsi, l’enchevêtrement d’obstacles révèle, non pas une histoire, une représentation ou bien encore une figuration, mais belle et bien une figure comme présence opératoire et création autonome. Cette figure émergente devient ainsi singulière, elle vient remplacer l’histoire par une fiction qui se déploie dans les jeux de formes. En fait, l’obstacle pourrait être vu comme le ce que Didi-Huberman nomme le pan4, ce qui vient rompre la continuité du système représentatif d’une photographie, il est à la fois ce qui figure et ce qui ne ressemble pas. Par conséquence, l’obstacle semble permettre d’éviter la réception première, la fausse réception dont nous avons parlé un peu plus haut. En effet, il crée un « virtuel » qui vient déformer, agiter et déplacer la figure qui a bien exister, mais qui maintenant existe autrement. L’obstacle vient dissimuler tout en donnant l’éclat du passé. Plus précisément, il vient interférer, modifier notre rapport cognitif à l’image, il fait appel à la mémoire certes, car l’objet que vise le regard « nous fais penser à ». Grâce à une superposition de strates, de signes, il évoque, mais ne figure pas. Il fait appel à ce que nommerai Freud « les traces mnésiques5 », mais justement comme il n’est plus qu’une trace passé de cet objet, déplacé et modifié dans le présent; qui-plus-est parasité par des obstacles notre mémoire flanche et laisse ainsi s’épanouir notre imagination. Cependant, ici nous ne sommes qu’au stade premier il faut donc maintenant parvenir à se débarrasser de l’imagination reproductrice et visualisante. Pour cela, je m’appuierai sur les propos de Bergson et de Clément Rosset. Pour Bergson, les « souvenir du présent6 » ne sont en fait qu’un ensemble d’illusions engendrées par le souvenir d’une sensation présente, ce que de son côté C. Rosset nomme un dédoublement du présent7. L’imagination mobilisée devant une oeuvre n’est plus l’imagination reproductrice et visualisante proche de la mémoire, mais bien une imagination qui vient instaurée une irréalité et une fiction. Cela permet donc de dire que l’image de sensation perçue n’est en fait qu’une fabulation de l’esprit et ainsi donc une révélation donnant lieu à une création autonome. J’entends création autonome dans le sens où, la chose représentée par la capture photographique puis obstruée par le post-traitement en ligne de code devient ce que nomme Lyotard un « figural », c’est-à-dire une figure « qui déplace le critère de la vérité des propositions secondaire (images, références) vers les processus primaires (désir, fantasme)8.» En fait, le figural vient dé-construire l’image connue et ainsi laisser prendre le pas au désir. De ce fait, ici je tente de montrer que l’obstacle possède la capacité de révéler des fictions, de faire surgir des figures et des désirs. Celui-ci semble en fait être mon instrument artistique.




L’obstacle, comme empreint iconographique :

Ainsi, l’obstacle dont je vous parle semble être mon second instrument artistique, ce qui me permet de sortir de la pratique photographique dite classique. En fait, cet obstacle comporte des qualités esthétiques empruntées à l’iconographie du « Glitch-art ». L’utilisation de ses qualités esthétiques vont venir transformer totalement la lecture de l’image. Attention, cet argument est surtout là pour montrer qu’en fait, une image ne se lit pas et d’autre part, que de toucher au légisignes, aux caractères typiques d’une forme, en déstabilise tout le processus de signification, chose d’ailleurs que j’affirme un peu plus haut. Dans mes créations, je vous livre une synthèse plastique et esthétique, en effet, à aucun moment je ne vous montre l’image de base ainsi que le processus hormis dans ce mémoire où justement je décompose les étapes de ma pratique afin de vous faire comprendre ma démarche artistique. Les oeuvres synthèses présentées conservent suffisamment de marques de reconnaissance pour justifier le message. En effet, que ce soit à travers des indications textuelles (titre) ou le fait que l’obstacle n’abstrait pas entièrement l’image référent, me permet de conserver la nécessité de compréhension, d’annonce de ma démarche et donc d’un message. Le but est double. Le but premier est d’éviter de tomber dans l’abstraction qui n’est pas ce qui m’intéresse dans ma démarche et le but second est en fait d’affirmer, de mettre en avant les stades opératoires qui se dévoile devant l’image par l’interprète. Un peu plus haut nous avons déjà appréhendé un petit peu cela, mais je désire y revenir afin d’étayer un peu plus mes propos précédents et ainsi que les propos qui vont suivre. Devant l’image, le premier stade opératoire va être purement iconique, le spectateur va tenter de capter inconsciemment ou consciemment, ce que l’image représente. Puis, va s’attacher à un autre sens dans un contexte différent et ainsi va établir une relation entre les deux possibilités interprétatives. Dans mes images, il n’est en fait pas question de l’usage d’un sujet, d’un référent mais de la méthode consistant à utiliser le sujet. En effet, si le sujet est connu, on peut alors sans préjudice et quasiment sans risques le déplacer. Ainsi, perdant son sens premier, il va activer une fonction de l’image, sous-jacente, cachée, une figure absente constituant une métamorphose de la signification. En fait, l’obstacle va permettre de retarder une signification qui ne peut, en tout cas, dans ma démarche, n’être livrée qu’après avoir absorbé la synthèse. Les synthèses semblent ainsi proposer deux niveaux de lecture, le premier voilant le second, en laissant infuser une signification en prise aux contextes respectifs du moment du saisissement de l’image. Comme je l’ai précisé un peu plus haut, les bases de mes créations reposent sur des négatifs. Aux heures où la photographie numérique a envahi nos ménages, je tente comme beaucoup de photographe aujourd’hui de résister. Oui je désire résister à cette course effréné vers un progressisme sévère mais pourquoi alors utiliser certes une base chimique, archéologique puis venir intervenir par dessus grâce justement à cette technologie que je viens juste de critiquer ? Je vous avoues ne pas réellement avoir une réponse définitive à cette question, cependant le but de ce retour écrit sur mon travail est peut-être là justement pour me mener un peu plus près d’une réponse possible. Il y a maintenant quelques années, les pictorialistes, Robert Demachy et Constant Puyo publiés un ouvrage dédié à la corruption de la photographie argentique, Les Procédés d’art en photographie (1906). Dans cet ouvrage, les deux artistes précisent une chose qu’il me semble être en fait une des bases de ma démarche artistique , « L’épreuve fournie par le négatif peut être correcte au point de vue documentaire. Il lui manquera les qualités constitutives de l’oeuvre d’art tant que le photographe n’aura pas su les y introduire. Ceci reviens à dire — nous osons l’affirmer — que l’image définitive obtenue photographiquement ne devra son charme artistique qu’à la façon dont l’auteur pourra la transformer9. » A l’époque des pictorialistes, les interventions artistiques étaient réalisées aussi bien durant la prise de vu que durant le développement. Ici ma pratique diverge déjà, car à aucun moment je n’interviens sur mes négatifs, je ne vais intervenir que sur l’image numérique résultant du négatif. Ainsi donc, je prends des images afin de collecter des souvenirs, de documenter ma vie et j’interviens sur celle-ci afin de les transformer en quelques sortes en oeuvre d’art. Donc, c’est bien l’intervention sur mes photographies qui va me permettre d’affirmer leur place au sein de la sphère artistique, une citation de Marc Mélon justifie, il me semble bien cela, « une série de technique de distanciation que toutes ont pour fonction d’élever une succession d’écrans, de trames, de voiles à travers lesquels le réel est filtré, tamisé, transformé en image10. » Un peu plus haut je vous parlais justement de synthèse et plus précisément d’images synthèses qui permettent de déjouer le côté trop véritable de l’image photographique. Je tente d’une certaine manière et cela est encore plus vrai aujourd’hui de déjouer la « véritable rétine du savant11 » dont parlé Jules Janssen en 1874. Pourquoi plus vrai, car aujourd’hui le réalisme produit par des boîtiers photographiques de plus de 50 mégapixels est juste troublante. Ainsi donc, venir altérer les images photographiques permettent, dans un premier temps de supprimer les détails inutiles et dans un second temps de pénétrer dans la sphère de l’art. Quand l’on vient observer mes images, si je ne vous le précise pas, vous ne saurez à aucun moment qu’elle résulte de base d’un film celluloïd, à aucun moment je ne vous dévoile la nature réel de mon médium. Je vous dévoile plutôt un système codé parasitant l’image photographique, vous chuchotants ainsi que la matrice de l’image est devenue un langage. La fractalisation, les changements d’algorithmes, de codes me permettent de créer des obstacles de voiler mon sujet afin de dévoiler sa vraie nature celle que j’ai en tête, celle que je veux vous glisser. L’aléatoire, l’incontrôlable me permet d’introduire une nouvelle vision, dimension du monde qui nous entoure, je ne suis pas maître des résultats et c’est en cela que mes erreurs sont belles, car à chaque réalisation je glisse un peu plus dans la rupture. Ainsi donc, ma démarche se situerait aussi bien au niveau du résultat qu’au niveau du processus. Pour expliciter un peu plus cela, j’aimerais vous citer les propos de Rosa Menkman qui situe justement sa pratique et sa démarche artistique « à la rencontre des mathématiques et de la fiction12 ». Si les médias réduisent le glitch à un effet graphique sympa, le « glitch art » englobe une scène radicale, qui n’est pas tant intéressée par le résultat final que par le processus. « le glitch est l’expérience magnifique d’une interruption qui détourne un objet de sa forme et de son discours ordinaire13 ». Il s’agit de détourner un médium dit « classique » afin de le sortir de son cadre. Lorsque je dénature, je corromps mes propres photographie c’est afin de voir quelque chose que je n’ai encore jamais vue. Je désire (r)éveiller le regard, aussi bien le mien que celui du regardeur. Mes « images synthèses » sont donc ainsi présentées afin de ne pas être immédiatement appréhendées, déchiffrées. Pour appuyer un peu plus mes dires, j’aimerais vous citer les propos de Uta Barth, « J’attache de la valeur à la confusion. Ce qui intensifie l’activité du regard.[…] La question pour moi est toujours de trouver comment vous faire prendre conscience de votre activité de regard, au lieu de gaspiller votre attention dans des réflexions ce que vous êtes en train de regarder14. »




Résistance :

Je tente même à certains moments de rendre l’empreinte physique (le négatif) instable et vivant afin que l’image synthèse se redéfinisse. Comparable à des empreintes digitales qui tachent un écran, mes synthèses diffusent leurs traces sur l’image pour vous permettre de vous souvenir de qui la (re)produit : un langage binaire mais instable, un programme qui peut fauter, une erreur, un bug que l’on vient provoquer ou subir , au final une intention plus valable que le résultat. Derrière n’importe quelle image qu’elle soit physique ou numérique (écran) il y aura toujours un nombre autre d’informations à traduire ou à deviner, chose qui ne sera pas toujours faisable. Construire un langage visuel complexe qui se partage, se stratifie, échappe à l’émetteur et confronte le récepteur à ce qu’il pense recevoir; Dé-construire une image narrative afin de lui redonner sa complexité, sa substance. Comme nous l’avons vu précédemment, le glitch est souvent réduit à un effet, une chose qui visuellement est agréable, beaucoup de médias l’utilisent aujourd’hui, dénaturant justement son rôle primaire qui est de résister justement à cette sphère dictatorial qu’est le monde des médias. Comme le dit Rosa Menkman, la scène du glitch art est beaucoup plus intéressé par le processus que le résultat, détourner les choses afin qu’elles deviennent autres, afin qu’elles résistent. Dé-construire ne signifie certainement pas détruire, à la manière des iconoclastes, mais démonter un assemblage pour en faire apparaître de nouvelles couches de signification, mettre au jour un ordre d’établissement pour exposer les présupposés qui l’ont rendu possible et le rendent opératoire. Dans mes images synthèse, c’est justement cela, créer des obstacles pour que l’image résiste à elle-même et résiste ensuite auprès des récepteurs. En fait, je me concentre plus sur l’acte de prendre une photographie et d’en créer une image synthèse que sur le fait de regarder mes images et le résultat obtenu. J’observe les interactions entre ce que j’ai vue, ce que j’ai capturé et ce que j’ai dénaturé. Je tente de comprendre et surtout de créer une vraie collaboration avec mes machines, l’ordinateur n’est pas là que pour archiver ou observer mais bien pour bouleverser ce à quoi je m’attendais. L’accent est mis sur la photographie comme un acte en deux temps ; Les images qui en résultent sont moins importantes. L’image synthèse existe à travers un consentement mutuelle entre la machine et moi-même, cela n’est pas sans rappeler le consentement mutuelle entre l’objet photographié et le photographiant. Ainsi, il y a une forme de création éthique, où le partage et le consentement sont fondamental à l’acte. C’est la résistance de la machine qui permet à mes images d’exister et de résister et de ce fait de créer ma propre éthique résistante.




Ken Feinstein, Telegenerics Realities, I know what i see and i see what i know, Yogiakarta, indonésie, Yogia National Museum, 2009, Traduction de l’éditeur. 

1-Susan Sontag, Sur la Photographie, Oeuvres complètes I, Christian Bourgois éditeur, 2008 p.39. 

2-Roland Barthes, La Chambre claire,Note sur la photographie », Ed : Cahiers du Cinéma Gallimard Seuil [pas moins], 1980, p.139–143. 

3-Cité par Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation (1981), Paris, Seuil, 2002, p.57. 

4-Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p.307–308. 

5-Lettre à Wilhem Fliess du 6 décembre 1896, in Sigmund Freud, Lettres à Wilhem Fliess, 1887–1904, trad. F. Khan et F. Robert, Paris, PUF, 2006, p.263–264. 

6-Henri Bergson, L’énergie spirituelle, in Oeuvres, Paris, PUF, 1959, p.897. 

7-Clement Rosset, Le réel et son double: Essai sur l’illusion, Folio Essais, 1993. 

8-Dominique Château, article « Figural », in Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, Jacques Morizot et Roger Pouviez (dir.), Paris, Armand Colin, 2007, p.199. 

9-Robert Demachy et Constant Puyo, « Avant-propos » de Les Procédés d’art en photographie, Ayer Publishing, 1906, ré-éd. New-York, Arno Press, 1979. 

10-Marc Mélon, « Au-delà du réel : la photographie d’art », in Histoire de la photographie, sous la dir. de Jean-Claude Lemagny et André Rouillé, Paris, Bordas, 1986, p.96. 

11-Cité par Albert Londe, dans La Photographie moderne, Paris, Masson, 1896, p.546. 

12-Propos de Rosa Menkman lors d’un entretien filmé pour l’émission « Tracks » d’Arte consacrée au Glitch Art le 1er Juin 2013, cf : http://www.arte.tv/fr/glitch/7524184,Cmc=7503936.html 

13-Source: http://creative.arte.tv/fr/episode/le-folklore-du-web-8-rosa-menkman?language=de 

14-Uta Barth, à propos de sa série « Ground » et « Field », dans Pourquoi ceci n’est pas une photo ratée, la photographie contemporaine expliquée, sous la dir. de Jackie Higgins, Marabout, 2014




Bibliographie :

Roland Barthes, La Chambre claire,Note sur la photographie », Ed : Cahiers du Cinéma Gallimard Seuil [pas moins], 1980. 

Henri Bergson, L’énergie spirituelle, in Oeuvres, Paris, PUF, 1959. 

Robert Demachy et Constant Puyo,Les Procédés d’art en photographie, Ayer Publishing, 1906, ré-éd. New-York, Arno Press, 1979. 

Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990. 

Clement Rosset, Le réel et son double: Essai sur l’illusion, Folio Essais, 1993.
L’expérience dans l’acte photographique : une expérience d’amour
L’acte photographique est aujourd’hui plus que jamais un phénomène social, de plus en plus de personnes et cela malgré les clivages sociaux possèdent une machine susceptible de prendre des photographies. Ainsi, cette démocratisation vient-elle modifier l’expérience de l’acte photographique ou vient-elle plutôt étendre son pouvoir artistique. Nous allons tenter de comprendre ce qu’est l’expérience de l’acte photographique, chercher à comprendre ce qu’il apporte et observer son évolution à travers les différents contextes.

Penser une photographie, c’est comme penser une toile, il faut imaginer, réfléchir à ce que l’on veut obtenir pour nous-même et pour le spectateur. Pourtant, il existe une énorme différence entre photo et peinture, la photographie a tendance à toujours emporter son référent, qui adhère, de ce fait, le rôle du photographe et de tenter sans cesse de tirer ce référent vers un ailleurs, de le faire devenir autre. Vous me direz que le peintre dispose lui aussi de référents, mais comme l’on peut le voir dans l’histoire de la peinture, les peintres peuvent facilement se débarrasser de celui-ci, l’abstraire complètement. Pour l’artiste photographe, c’est plus difficile car « […] une photographie, quelle qu’elle soit, semble entretenir avec la réalité visible une relation plus innocente, et donc plus exacte, que les autres objets mimétiques. »1 et « […] une photographie peut être traitée comme une version de la chose elle-même. »2 . Ainsi, une des premières difficulté dans l’expérience de l’acte photographique, semble-être la difficulté à se débarrasser du rapport étroit que la photographie entretient avec la réalité.

Enfin revenons dors et déjà au fait que l’acte photographique est un acte réfléchi, penser dans les moindres détails. Toutes images photographiques est le résultat de calculs, d’un enchainement de « décisions nécessaires »3. En Conséquent, l’acte photographique s’inspire de la réalité, mais « ne dépeint pas comment les choses étaient au moment où la photographie a été prise »4. En effet, le choix du cadrage, des réglages de l’appareil viennent extirper l’objet photographié de son temps et de son espace. L’image résultante se situe toujours dans un « ça-à-été », elle vient « […] transformer le vécu lui-même en une façon de voir. »5. Mais alors, pourquoi vouloir capturer tel ou tel moment plutôt qu’un autre? Pourquoi vouloir certifier un évènement vécu ? Faire l’expérience de l’acte photographique ne serait-il pas faire l’expérience d’un acte d’amour ?

Par exemple, comme nous avons pu le voir précédemment, l’image photographique est réfléchie, on pense à ce que l’on va prendre, cependant, tout comme l’acte d’amour, l’image finale n’est jamais le résultat espéré. Une fois notre regard dans le viseur, au moment de déclencher, nous espérons, nous frémissons du résultat. Mais devant celui-ci, nous n’avons pas réussi à obtenir ce que notre esprit imaginé. Par conséquent, l’on estime que l’on doit retenter l’expérience afin que la prochaine fois, tout ce déroule comme prévu. Mais il n’en n’ai rien, à chaque évènement vient s’ajouter des paramètres, prévu ou non. Du coup, la frustration est de retour car le résultat n’est toujours pas ce que l’on imaginait. Ainsi l’expérience de l’acte photographique ne résiderait-elle pas dans l’échec, dans l’inassouvis? L’inassouvissement qui nous pousse à retenter, qui nous permet d’agir et de vivre. Ou bien encore d’oublier peut-être notre condition de mortel en tentant tant bien que mal d’arrêter le temps à notre manière. Produire, déclencher nous permet d’apaiser un instant notre insatisfaction. Nous tentons, de saisir l’instant, cet instant si éphémère qui nous rend faible face à lui. Une chose définit cet instant, c’est le temps, le temps qui s’écoule et qui bouscule tout ce que l’on voit dans le viseur.

Ce basculement, pourrait être vu comme le prémisse à notre choc face à l’image, choc qui entraine l’inassouvie. Ce choc, plus l’on le reproduit plus l’on veut passer outre, or cela semble impossible, le photographe semble impuissant face à son incompétence à saisir ce qu’il imagine.

Ainsi, nous passons maintenant au fait que c’est peut-être ce choc, qui est l’élément clés dans l’expérience de l’acte photographique. Le choc se produit une fois que nous sommes devant l’image prise, le choc pourrait se diviser en deux parties. C’est-à-dire une partie qui nous évoque la frustration du non-réussi et une partie qui va réanimer le souvenir du moment capturé. Ici nous avons divisé le choc en deux parties, choc qui apparemment apparait lors du visionnage de l’épreuve photographique.

Cependant l’acte, l’expérience de la prise de vue se découpe elle-aussi en deux parties, un temps de la perception et d’un temps de la composition de l’image. C’est-à-dire d’un temps de l’impression et d’un temps de l’expression. Le premier temps, celui de l’impression nous laisse réfléchir, penser l’esthétique de notre futur capture, le but de prendre cette image, un but social, ou un but sentimental, nous nous laissons imprégner par l’espace. L’expression, elle intervient dès que la décision du déclenchement est prise. Et c’est justement le mélange d’impression et d’expression qui va produire la frustration. En effet, l’amalgame des deux va produire un conflit, conflit qui va amener au choc, l’idée que l’on s’était fait de l’image n’est pas, le souvenir du moment et l’épreuve du moment entre en conflit. La colère, l’indignation, la tristesse, le désir, tous ce mélange comme dans un rapport amoureux. L’enchevêtrement de ses émotions nous pousse vers un désir de « mieux faire », tout comme dans l’expérience de l’acte d’amour, qui nous pousse chaque jour à nous dépasser, l’acte photographique nous pousse vers un « ça-sera ».

Je tiens à préciser, que le développement, la comparaison de l’acte photographique à celui de l’acte d’amour s’appuie non sur la photographie partisante de la netteté ou de la clarté et de la composition arrangée mais plutôt de la photographie dite émotionnelle. Une photographie, où les photographes insistent justement sur le rapport entre le moment où l’image est pensée, au rapport que le photographe entretient avec le monde et avec son sujet qu’au moment du résultat. Nous pourrions par exemple cité Denis Roche, Bernard Plossu ou encore Harry Callahan etc… Les photographes s’intéressent à ce que l’acte photographique a comme effet sur eux. Pour Denis Roche, c’est une course contre le temps, une tentative de ralentir sa disparition, sa pratique photographique se rapproche du journal intime. Il tente de sauvegarder tout ce qu’il peut avant que le temps ne l’emporte, que ce soit sa propre image ou celle de son épouse Françoise. C’est d’ailleurs lui-même qui compare l’acte photographique à l’acte d’amour. Harry Callahan joue lui aussi avec la présence constante d’Eleanor, son épouse, il ne précise pas qu’il veut sauvegarder et mettre en lumière sa muse, cependant si l’on analyse quelque peu ses images, sa pratique semble pouvoir être rapprochait de celle de Denis Roche. Nous parlions plus haut du choc, et de la frustration que « le raté » produit sur le photographe, j’aimerais citer une phrase de Denis Roche quand on lui demande pourquoi ne se débarrasse-t-il pas des négatifs qu’il considère comme ratés : « Impossible! Ils font partie des meubles! Détruire un négatif, c’est s’amputer de ses propres ratages. […] Ce serait aussi s’amputer d’une très grande partie du temps qui s’est déroulé dans cette activité. J’aurais l’impression de détruire des pans entiers de ma propre vie… »6

Ainsi, Denis Roche et Harry Callhan semblent tout deux vouloir à travers l’acte photographique, légitimer leur existence et celle de leur muse face au temps et autrui.

Pour Bernard Plossu, il y a autre chose dans l’acte photographique, c’est un acte d’amour toujours, mais tout à fait dans la même mesure. En effet, tout comme Raymond Depardon, Bernard Plossu semble être « en quête du moi acceptable ». Cette « quête du moi acceptable » peut être rapproché de la pensée Socratique quand celui-çi nous dis « connais-toi toi-même » (gnôthi seauton). R.Depardon opère un retour extrêmement critique et rigide sur lui-même, il remet toujours en cause ce qu’il fait et par extension ce qu’il l’est tout comme Bernard Plossu. Leur pratique semble se rapprocher de la recherche de l’acte d’amour propre, c’est-à-dire à leur égard à travers l’acte photographique d’errance. Le sujet de l’errance permet au moi du sujet photographiant de s’élever et d’atteindre un niveau supérieur par rapport à son moi précédent. L’errance est un acte d’amour, dans le sens où le courage, la détermination mais également le caractère désintéressé du projet nous permet d’élever notre moi-intérieur. Cette élévation semble se rapprocher de l’élévation que l’on vise lorsque l’on choisi de partager sa vie avec une personne en particulier. Ce partage nous permet d’évoluer, d’accéder à une facette de nous-mêmes jusque là encore inconnue.

L’acte photographique vue de cette manière semble ainsi nous donner un accès au véritable, à l’essence, à la vérité, sortir d’une forme d’aliénation que le système nous impose. Faire l’expérience de l’acte photographique, c’est faire l’expérience de la liberté. Dans nos images nous sommes libre, nous pouvons être ce que nous voulons, montrer ce que l’on désire. La photographie permet de vivre dans le présent, de sortir du souvenir nostalgique du passé ainsi que d’échapper à deux principales ennemies, la mort et l’ennui et de changer son regard face à une histoire en train de se faire. Photographier est une manière de vivre, de chercher par l’image, à tâtons, un lieu et un temps où habiter ou encore d’indexé tout ce qui a été. Ainsi faire l’expérience de l’acte photographique semble vouloir signifier, tout comme l’acte d’amour, faire l’expérience de soi-même.

Certaines études ont souvent ramenées uniquement la fonction de la photographie, comme dans un premier temps, « la servante des arts » pour reprendre les propos de Charles Baudelaire, puis comme réservé uniquement à la mémoire familiale. Pourtant, Pierre Bourdieu y voyait toutes autres choses, quand il nous raconte que lorsqu’il découvrait le conflit colonial en Algérie dans les années 50, l’expérience photographique semblait intensifier son regard. « La photo, c’était ça, une façon d’affronter le choc d’une réalité écrasante »7. Voir à travers le viseur, déclencher une prise de vue semble transformer un spectacle collectif en une expérience personnelle. Ce que je nomme spectacle collectif, c’est un évènement qu’a priori tout le monde peut observer, mais lorsque celui-ci est immortalisé à travers la boite noire, l’évènement n’est plus vécu collectivement mais personnellement. Photographier nous offre une manière concrète de se réapproprier le monde. Ainsi l’expérience vécue à travers la photographie semble rendre l’expérience d’un moment plus intense, tout comme lorsque l’on vit l’expérience de l’amour, chaque instant est intensifié par la relation avec autrui.




1 : Susan Sontag, Sur la photographie, oeuvres complètes I, p.19, © Christian Bourgois éditeur, 2008 

2 : op. cit. p.19 

3 : Jiri Benovsky, Qu’est ce qu’une photographie, Chemin philosophique, VRIN, 2010, P.26 

4 : op. cit. p.33 

5 : op. cit. p.44 — Sunsan Sontag 

6 : Source : http://www.lexpress.fr/culture/livre/denis-roche_804480.html 

7 : Pierre Bourdieu, « Voir avec l’objectif autour de la photographie », Entretien avec Franz Schulteis, Esquisses Algériennes, Seuil, 2008, p.365.
En quête du lieu acceptable, à travers le viseur.
Dans la quête du lieu acceptable, nous allons nous intéresser à la démarche de certains photographes qui, tentent à travers leur errance d’affirmer un autre point de vue sur le monde. L’errance, est une tendance contemporaine, dont laquelle le lieu est un élément primordial et qui va venir accorder tel ou tel sens à notre errance. Nous allons tenter d’analyser les différents types d’errances à travers les différents choix de lieux. Certains choisiront un lieu connu, chère à leur coeur d’autre préféreront l’inconnu, nous tenterons d’analyser et de mettre en tension ses choix et leurs répercussions. Afin de comprendre l’errance, nous allons tenter de la définir brièvement, cette définition s’étoffera au grès de notre analyse. L’errance peut se définir comme « une méthode de la non-méthode », le photographe désir réaliser des prises de vue au hasard, selon l’inspiration du moment et du lieu. Il tente de se laisser porter par les évènements. Il nous faudra préciser également que celle-ci est dû à un désir volontaire, conscient des photographes que j’ai choisis, une volonté de perte, de se perdre. Définition et étymologie de l’errance : Action de marcher, de voyager sans cesse ou Action de marcher sans but, au hasard — « voyage, chemin ou de l’action de s’égarer »1 Définition et étymologie du lieu : Portion déterminée de l’espace.

Loin de l’attitude du flâneur, observateur détaché, qui laisse glisser les choses à la surface de son regard, le photographe errant se heurte inlassablement au monde. Son mouvement n’est pas contemplation mais recherche, interrogation. Déambulant dans les lieux, il tente en quelque sorte de changer son regard face à une histoire en train de se faire. Il ne désire pas seulement capturer le lieu, mais tente de s’affirmer dans ce lieu. Lorsque l’on photographie un lieu, on vient l’extirper de son environnement, dans le sens où par nos « décision nécessaire »2, nous allons montrer qu’une partie du lieu, qu’une portion déterminée de l’espace qui forme justement ce lieu. Ainsi, la photographie « ne dépeint pas comment les choses étaient au moment où la photographie a été prise »3. Ceci, pose donc problème, comment le photographe peut s’affirmer dans un lieu, si la photographie, ne dépeint pas le lieu correctement? Est-ce à travers ses racines que le lieu vient s’affirmer, exister ou est-ce justement à travers le cadrage que le photographe créer un lieu ou un non-lieu ?



I / L’empreinte du lieu sur le photographe — Se détacher de l‘influence du connue.

C’est le propre de la photographie que de toujours emporter son référent, qui « adhère », mais c’est le propre du photographe que de sans cesse tirer ce référent vers un ailleurs, de le faire devenir autre. Le photographe tente toujours de tenir son regard à distance et d’expérimenter le monde en étranger. Cependant, quand Sebastiao Salgado nous parle de ses images, des lumières qui l’obsèdent, de la manière dont il réalise ses prises de vue, il nous dit bien que c’est le connue, son enfance, le lieu où il a grandie qui vient influencer son travail « Je suis né avec des images de ciels chargés où perce la lumière. Ces lumières sont entrées dans mes images. En fait, j’étais dans mes images avant de commencer à en faire.»4 Ainsi, comment errer sans être influencé? Raymond Depardon répond à cette question, une errance dans un lieu que l’on connait peut-être assimilé à une « fausse errance », en effet, comme nous l’avons vu précédemment, notre passé, notre quotidien influence notre relation au réel et à nos productions. Il faut donc tenter en quelque sorte de se détacher de ce que l’on connait afin de mieux se connaitre. Qu’est-ce que je suis face à ce lieu, qu’est-ce que je vaux sans mon passé. Lors de la réalisation de son projet Errance, R.Depardon, nous explique qu’il a longtemps hésité quant aux choix des lieux où il allait se rendre. Le désert par exemple, un lieu qui lui est chère, où les lumières, les habitants, le passionne depuis toujours, un lieu qui est imbibé de son passé de reporter. Ainsi un lieu qui n’est pas un lieu suffisant pour une errance. Ainsi l’esprit ère depuis le début emmagasinant sa propre cartographie, cartographie dont il faut tenter de se détacher afin de se perdre et ainsi se trouver. Nous pourrions dire que s’il existe un style dans l’errance photographique, il ne se copie pas facilement, car il doit donner à voir, à s’engager et ne se reproduit pas, car l’errance est singulière. Ainsi, il faut parvenir à ce que la familiarité des espaces ancrés entre en tension avec la violence que la photographie nous révèle. Il faut parvenir à trahir le réel, à se trahir soit même afin que notre quête puisse avoir lieu. Les lieux dans le monde se ressemblent comme nous le dis R.Depardon, la main de l’Homme est visible partout, comment parvenir alors à se détacher, peut être à travers la manière de réaliser ses prises de vue? À travers des choix que l’on s’inflige ?



II / Fragmentation du lieu

Comme nous l’avons vu précédemment, en tant que photographe, nous choisissons ce que nous voulons transmettre en prenant des décisions. À travers le viseur, l’on choisie de prendre tel ou telle chose, de cadrer d’une certaine manière, de faire la mise au point là où nous voulons imposer notre regard. La photographie idéale de Scruton n’existe pas. Tenter une errance photographique, c’est chercher par l’image, à tâtons, un lieu et un temps où habiter. Jacques Rancière dit « qu’une chose est intéressante lorsque la forme naît d’elle-même et qu’elle est le produit d’un calcul. »5. Comme le fait R.Depardon dans Errance, il faut s’instaurer un processus de création afin de pouvoir évacuer ce que l’on connait et éviter de se laisser influencer. Choix technique très stricte d’un format vertical, d’une focale fixe, d’une pellicule noir et blanc peu sensible, d’une ouverture minimale donnant une grande profondeur de champ, d’un cadrage immuable où la ligne d’horizon est centrée. Attention tout de même, s’instaurer un processus n’est pas prévoir l’image finale, comme le dit Bernard Plossu « Une bonne photographie, c’est une photo qu’on ne doit pas conditionner à l’avance.»6 Ainsi Bernard Plossu s’est infligé comme processus de marcher durant des années à pied, d’errer dans toute la France, afin que chaque image produite devienne un acte initiatique, une méditation, une quête du lieu acceptable. Que ce soit dans les images de Raymond Depardon, de Bernard Plossu ou encore certaine de Robert Frank, l’homme est rarement là, mais de toute façon l’errance est la quête d’un lieu, pas d’une altérité, puisque même quand il est là, ce n’est que pour mieux nous montrer le lieu dans lequel il évolue. Enfin, fragmenter un lieu par les choix et par les limites matérielles, permet de donner lieu à de nouveaux lieux. « […] transformer le vécu lui-même en une façon de voir. »7



III / Production d’un non-lieu

À partir d’espace référent, existant, le photographe tente de faire émerger de nouveaux lieux où il peut s’épanouir et où le spectateur trouvera sa place afin de s’émouvoir. Dans Errance, R.Depardon, décris son Expérience “d’errant” et nous dévoile une progression dans cette errance : La fausse errance due au lieu que l’on connait déjà, l’errance que l’on rêve, l’errance à deux, l’errance solitaire, l’errance forcée, occasionnelle etc… Tout cela mène à une forme de conclusion qui est, la quête de soi-même, “la quête du moi acceptable”. Cette quête est en quelque sorte la production d’un non-lieu, dans le sens où comme nous l’avons vu précédemment, l’artiste va tenter de façonner le réel, le lieu afin de faire émerger un lieu dont on aurait soupçonné l’existence. Le photographe vient instaurer le visible dans l’invisible. L’espace créer par la photographie est un non-lieu, car elle est hors du temps hors de son contexte. « […] les photographies sont autant une interprétation du monde que les tableaux et les dessins. »8 Le sujet de l’errance permet au moi du sujet photographiant de s’élever et d’atteindre un niveau supérieur par rapport à son moi précédent. Ce qui permet cette élévation c’est justement le courage, la détermination de l’auteur, mais aussi le caractère désintéressé du projet de l’Errance. Le but de l’errance c’est en quelque sorte la prise de conscience de l’aliénation, dans le cas de R.Depardon c’est lorsqu’à son retour il doit répondre à des commandes et se rend vite compte que le dépassement qu’il a réalisé dans errance peut d’un moment à un autre s’évaporer. Car si l’errance est une manière de trouver un accès au véritable, à l’essence, à la vérité, l’aliénation dans lequel nous vivons peut d’un instant à un autre re-voiler cette découverte. Cette “quête du moi acceptable” peut être rapproché de la pensée Socratique quand celui-ci nous dis « connais-toi toi-même » (gnôthi seauton).




1) Source : http://www.cnrtl.fr/ | 

2) Jiri Benovsky, Qu’est ce qu’une photographie, Chemin philosophique, VRIN, 2010, P.26 

3) Jiri Benovsky, Qu’est ce qu’une photographie, Chemin philosophique, VRIN, 2010, P.33 

4) Sebastiao Salgado & Isabelle Francq, De ma terre à la terre, Presse de la Renaissance, Pocket, 2015, P.18 

5) Jacques Rancière cité par Raymond Depardon dans Errance, Édition du Seuil, Octobre 2000, P.58 

6) Source : www.espritsnomades.com/artsplastiques/plossu/plossu.html 

7) Susan Sontag, Sur la photographie, oeuvres complètes I, p.44, © Christian Bourgois éditeur, 2008 8) Susan Sontag, Sur la photographie, oeuvres complètes I, p.20, © Christian Bourgois éditeur, 2008
Saisir ou se laisser saisir…
En tant que photographe ou même artiste, nous devons percevoir les images comme un lieu où le sens naît, en posant, notre regard, puis notre boîtier, nous tentons d’appréhender par des gestes subtiles ce sens. Nous ne devons pas nous contenter de créer l’image d’une image. Le but de cette perception est d’en faire l’expérience, la photo sera certes un résultat, mais ce qui est clés, c’est l’étude de l’objet et les choix créatifs entrepris. Ainsi, avant de penser au résultat il faut donc faire l’expérience du “process”. A l’heure où l’instantané est à chaque coin de rue, il faut tenter de dépasser cela, le but ne sera pas de produire une image à publier directement sur la toile afin d’en obtenir un avis via des “likes”, mais plutôt d’obtenir une image où le sens est bien celui que l’on guettait et pas celui que l’on attendait. Il faut se laisser surprendre par l’erreur ou par la maîtrise, ceci restant le choix de chacun, mais une chose est sur maîtriser l’instant pourrait bien briser l’imaginaire. La clés semble donc se trouvait dans la perte de contrôle et dans la perte de temporalité. Parfois une image perçue comme “un raté” pourrait devenir avec le temps “un chef-d’oeuvre”, pour cela il faut laisser l’image résultante mûrir, s’épanouir. Relire une planche de lecture ou encore fouiller dans vos dossier numérique peut permettre de trouver ce que “aujourd’hui”, j’ai envie de construire et d’afficher et ainsi découvrir l’image latente.
Pourquoi les artistes français sont-ils moins bien cotés que les étrangers 
Il y a plusieurs facteurs itinérants à cette question, nous en parlerons ici de manière assez grossière, pour dégager les principaux axes de réponses.

Le premier facteur pourrait être un facteur historique, en effet, le premier facteur daterait de 1964, quand pour la première fois, Robert Rauschenberg, un américain, emporta le lion d’or à la Biennale de Venise. Cela fit d’or et déjà basculer le soleil du côté de l’Amérique triomphante. Les commissaires-priseurs français, avaient raté le coche estimant le rachat de la maison de ventes new-yorkaise Parke Bernet « sans intérêt », ils avaient ainsi laissé la voie libre à Sotheby’s.

Dans les années 80, Jack Lang tenta de faire renouer les artistes français avec la réussite et l’épanouissement en prônant la multiplication des centres d’art, la création du Fonds régional d’art contemporain (FRAC) et des Fonds national d’art contemporain (FNAC) et enfin l’injection de fond par l’Association française d’action artistique (AFAA). Mais tout cela ne fit pas remonter pour autant l’économie des artistes français, ni leur reconnaissance.

Le fait d’acheter des œuvres et de les regrouper en un lieu « caché »[1] ne peut en effet, pas favoriser la reconnaissance et la renaissance de l’art français. Car les œuvres achetées, ne seront peut-être même jamais exposer dans un musée ou dans un lieu d’exposition. L’idée est de renflouer les comptes des artistes à court terme, mais en aucun cas de faire grimper leur réputation et du coup leur valeur sur le marché mondial.

Restons pour le moment, sur les problèmes d’ordre étatique, économique et sociologique. Le problème en France, c’est une fiscalité « assassine », plusieurs lois, dont les lois sur les import/export ou encore sur l’augmentation de la TVA vers les 10% ne favorisent en aucun cas un climat propice aux échanges « artistico-commerciaux », et favorise plutôt les fuites économiques vers les paradis fiscaux. Cette lourde fiscalité à d’ailleurs pousser hors de nos frontières nos collectionneurs, partis gouter à l’herbe fraiche, des pays fiscalement plus indulgents.

Nous pourrions comme l’on soumit certains économistes dans des articles tendres vers une déductibilité fiscale envers les entreprises et les collectionneurs lorsqu’ils font don à un musée d’un œuvre ou encore d’un avoir fiscal correspondant à la valeur du tableau.

L’instabilité de la cote des œuvres française, dû par ailleurs à l’instabilité du marché financier, elle même dû aux « pirouettes économiques et sociales » de nos dirigeants ont renforcé l’idée des investisseurs d’investir justement à l’étranger jugeant les marchés moins flottant. Nous disposons donc de quelques amateurs d’arts en France, mais trop peu de collectionneur.

Comme dit précédemment, notre marché instable entraine forcement des spéculations négatives envers les œuvres des artistes français, du coup, les galeries où autre organisme censés développer la cote des artistes sur le marché international n’exerce pas leur fonction et se rabattent sur des « valeurs sûr » comme les artistes américains, allemands, asiatique etc… pour rentabiliser les coûts de productions, comme lors des expositions à la FIAC ou à la Biennale.

Ces spéculations négatives dû au climat économique ne sont pas l’unique facteur, du « désenchantement » de l’art français, le fait que nos artistes soient vieillissant (1960–1990) viens renforcer « la peur d’investissement » des galeristes, les artistes ne produisent plus forcément assez pour être rentable à court terme et ne sont plus forcément présent lors des grands événements, comme les foires qui sont les « gagne-pain » des galeristes.

Un autre facteur à envisager, est le problème du médium, en effet, la plupart des artistes français (C.Boltansky, S.Calle, etc…) travaillent sous formes d’installation, l’installation est un format beaucoup moins commercial, les acheteurs étrangers préfère la peinture qui est justement un format beaucoup plus commercial sur le marché. Une peinture peut s’exporter et s’installer plus facilement qu’une installation. Il faut ainsi noter que c’est surtout pour la peinture que les enchérisseurs se battent.

Nous avons parlé précédemment de la fuite des collectionneurs, parlons maintenant de la fermeture de grande galerie durant ses dernières années, comme la galerie Sollertis à Toulouse ou encore la galerie Gaillard ou encore la disparition d’une des plus importantes galeries parisiennes, le galerie Jerôme de Noirmont. Tout cela viens renforcer encore une fois un contexte économique malsain et viens également faire perdre des atouts aux artistes français.

Un autre problème majeur en France, c’est l’indifférence du peuple pour l’art contemporain, partant de cela il est tout de suite difficile d’envisager du marketing avec les médias actuels, difficile de mobiliser des entreprises, il est juste impossible d’entreprendre quoi-que-ce-soit face à ce manque d’intérêt, face à cette demande anémiée. Il n’est guère possible de briller sur la scène internationale sans un marché interne vivant et solide, sans un peuple qui soutient des valeurs artistiques.


[1] Cette collection regroupe plus de 90 000 pièces d’arts plastiques, de photographies, d’arts décoratifs ou de design, conservées depuis 1991 dans un bâtiment de 4 500 m2 à Puteaux, sous l’esplanade de La Défense. Il s’agit donc d’un dépôt et non d’un lieu d’exposition, les œuvres étant prêtées en fonction des demandes des musées, administrations ou autres évènements.
Pourquoi le noir et blanc en photographie continue-t-il à faire tant d’élan ?
L’une des premières raisons pouvant être évoquée serait la norme historique, certes la couleur existe depuis 1903, mais face à ses résultats imprécis la plupart des photographes restaient sur des films Noir et Blanc. Tout cela entraîne donc que lorsque l’on s’intéresse aux grands maîtres de la photographie des ses années là, lorsque l’on veut renouer avec la légende photographique, on découvre des œuvres en Noir et Blanc. Telle que les œuvres de Henry Cartier Besson, Robert Doisneau ou encore Walker Evans. Cette découverte instaure en premier lieu une sorte de « regard en Noir en blanc ».

Un autre argument pouvant être invoqué serait la “sur-consommation” d’image colorée. En effet, la société actuelle tend vers l’accumulation d’image riche en couleur comme dans la communication, les réseaux sociaux etc… Certaine marque tente de se différencier justement par le fait de se marginaliser en utilisant le Noir et Blanc car celui-ci viens restituer le monde qui nous entoure autrement. L’on vient donc instaurer un regard libéré des “parasites collectif”. 

Ainsi le Noir et Blanc favorise le fait de briser les visions ancrées dans l’inconscient collectif.

Il vient instaurer une manière de porter un regard paisible sur les êtres et les situations, par l’offrande d’un décalage de réalité. En transformant les couleurs en nuances, en cachant les éléments qui ne sont pas là pour être vue, mais plutôt perçu par leur présence chromatique. Il vient sortir de l’ombre un réel et vient ainsi engager une conversation, il instaure une distance sans trahir le réel, vient donner à la photographie une sorte d’objectivité, vient appuyer le dialogue entre passé et présent.

Par son rendu âpre, contrasté, il vient rendre en image les fragilités et les imperfections d’un autre monde. Il laisse le regardeur saisir la fracture de l’interstice, le laissant ainsi s’émouvoir. Nous ne pourrions conclure cette article, sans parler du rôle d’éducateur qu’il lui est inhérent. En effet, le Noir et Blanc vient rendre évident la séparation entre ce que l’on voit et ce que le boitier peut capturer. Il est là par sa pratique un exercice de composition, de compréhension des contrastes et des gammes colorimétriques.
Sartre, Autour de la Photographie
La photographie n’est pas un thème réellement traité par le philosophe, cependant celui-ci s’intéresse bel et bien à une théorisation de l’image. Les deux premiers ouvrages traitant de cela sont L’imagination, 1936 et l’imaginaire, 1940. Le premier consiste justement en la critique des principales théories de l’image depuis les grands systèmes métaphysiques (Descartes, Hume…) en aboutissant sur la supériorité de l’approche phénoménologique de Husserl. Le deuxième est lui un prolongement où le philosophe va esquisser ses futurs théories (la liberté — dans L’être et le néant) et surtout sa conception novatrice de l’image. Une originalité dans sa théorisation de l’image : « l’image est un certain type de conscience. L’image est un acte et non une chose. L’image est conscience de quelque chose. » * De ce fait, l’auteur à contrario de la pensée classique tente de démontrer que l’image n’est pas une chose dégradée, mais plutôt un acte, une conscience même. Ainsi en s’appuyant sur la théorie husserlienne de l’intentionnalité, Sartre confère à la représentation un nouveau statut, dans le fait de distinguer la conscience imageante de la conscience perceptive « ainsi que de la pure conscience de signification. » « L’image est un acte qui vise dans sa corporéité un objet absent ou inexistant, à travers un contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre, mais à titre de « représentant analogique » de l’objet visé. Les spécifications se feront d’après la matière, puisque l’intention informatrice reste identique. » ** Pour le philosophe, il existe deux types d’image, l’image matérielle (reflet dans un miroir, tableaux, dessin…) et l’image mentale (l’image elle même ou une représentation sans support réel). Malgré cette distinction, Sartre tente plutôt que de les dissocier, de les assimiler. Car pour lui lorsque qu’une conscience imageante vise un objet imaginaire, celle-ci se réfère à un support réel, une « image matérielle ». Ici débute l’analogon de l’objet imaginé. Venons en plus particulièrement à la photographie, pour l’auteur , celle-ci n’est pas une image en soi mais une matière, un support nous aidant à l’imaginer, un analogon, c’est à dire un support qui nous renvoi à l’image que cette photo représente. La photo n’est que le papier qui me permet d’apercevoir un résidu de ce que celle-ci « représente ». Ce n’est pas une photo de quelqu’un en soi mais plutôt une « trace » de cette personne qui me laisse justement imaginer celle-ci. « la conscience imageante que nous produisons devant une photographie est un acte »(IM, 55). « La photo n’est plus l’objet concret que me fournit la perception : elle sert de matière à l’image » (IM, 57). Sartre pense que à contrario de la caricature ou d’un tableau la photo ne parvient qu’à réaliser une « représentation fort incomplète », cette idée semble venir de la pensée esthétique résidant au XIXè siècle. Baudelaire, ou encore Roland Barthes partagerons cette « pensée » « ces photographies d’un être devant lesquelles on se le rappelle moins bien qu’en se contentant de penser à lui » *** A travers cela, nous voyons bien ce qui intéresse en réalité l’auteur, « la différence de modalité entre la conscience imageante et la conscience perspective […] une image est la présence d’un objet absent » et cela, peut importe le médium utilisé. De cela découle le fait que pour l’auteur, la photo n’est qu’une « trace », un résidu de la réalité et que de plus, l’image à besoin d’un analogon car en fonction de la classe sociale ou même de l’origine ethnique du spectateur, si la référence de l’image lui échappe, il va demeurer complètement indifférent auprès de celle-ci. Il faut que le spectateur comprenne l’objet réel pour comprendre la représentation photographique de celui-ci. De ce fait, pour Sartre, la photo se définit par « référence au réel » et par « l’incarnation de l’absence ». Dans la littérature de Sartre : Dans ses romans, sartre utilise la photographie pour plusieurs choses, pour évoquer la photographie comme support d’information, comme support d’une existence passée (Les chemins de la liberté), comme « révélateur d’une réalité cachée » dans l’exemple de Pierre feuilletant un livre sur les « gueules cassées » à Marrakech (Or, 782,783). Pour l’auteur, elles sont un « lieu de mémoire », elles sont du vécu figé, un résidu de voyage, « des pièces à convictions » un vécu mort car il n’est plus. Ou encore de la mauvaise foi dans le sens où l’on demande au modèle, d’être un modèle et non plus elle-même on arrête d’être « pour-soi » et l’on devient l’ « être-en-soi. » De cela, découle que la « photographie est le lieu de l’en-soi par excellence. Et par conséquent, elle est loin d’être le lieu de la vérité ». Sartre donne une connotation négative à la photographie car pour lui celle-ci semble manquer de liberté, mais surtout « d’imagination », le réel est pour lui « jamais beau » (référence à la découverte de son lui en image photographique, de sa laideur dans Les Mots). Sartre possède une vision classique de la photographie, enfermé dans le fait qu’une image se définit toujours par l’objet réel.
Ce qui est intéressant c’est la position favorable de Sartre envers H.Cartier-Bresson dont il a rédigé la préface de son livre « D’une chine à l’autre ». En effet, dans cette préface Sartre nous dit que Bresson à réussi à tirer le « positivisme » de la photographie dans le sens le photographe ne fait pas jouer la réalité, mais s’efface devant cette réalité afin que celle-ci « se révèle d’elle-même », ses images ne sont pas des idées mais donnent des idées, elles sont « instantané » et ne laisse pas la place au jeu, elles se néantisent, deviennent absence au « profit de la réalité » et laisse ainsi place à l’imaginaire. Le fait de ne pas être de « mauvaise foi » laisse la part d’imagination, de projection faire son travail. Ainsi, Sartre ne veut pas que la photographie rende précisément la réalité mais que celle-ci fasse penser à l’image de la réalité tout comme Baudelaire et Delacroix qui reprochaient la précision du détail rendu par l’image photographique. De plus, le caractère passéiste de la photographie dérange Sartre, car pour lui le passé « à-été » mais ne doit pas être, il met un point d’honneur au futur qui lui déterminera nos projets et notre avenir. Vivre dans le « Ça-a-été » de Roland Barthes n’intéresse en aucun cas Sartre. Ainsi son absence d’intérêt pour la photographie vient justement de sa vie et de sa philosophie.
*Jean-Paul Sartre, L’imagination, Paris, Presses universitaires de France, 1950 [1936], p. 162 (souligné par Sartre).
**Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Gallimard, coll. « Folio essai », 1986 [1940], p. 46. Dorénavant désigné à l’aide des lettres IM, suivies du numéro de la page.
***Marcel Proust, À la recherche du temps perdu (éd. Jean-Yves Tadié), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, tome 4, p. 464. Cité par Roland Barthes, La chambre claire, dans OEuvres complètes (éd. Éric Marty), Paris, Éditions du Seuil, 1995, tome III, p. 1155. Nous disons « trompeuse » parce qu’en fait, Proust compare les « phrases des livres » avec la photographie. Source : URI: http://id.erudit.org/iderudit/1019494ar DOI: 10.7202/1019494ar

Quand la photographie cesse d’en être — Analyse d’article

Dans cet article nommé « Quand la photographie cesse d’en être » d’André Rouillé, l’auteur questionne le rapport et les différences entre ce que l’on nomme photographie argentique et photographie numérique. L’auteur débute son article en nous parlant d’un des géants de l’informatique, Apple et nous explique la progression de la firme dans la diffusion de ses produits et surtout dans le fait que l’entreprise a permis un élargissement des pratiques et des usages de l’informatique, et que celle-ci est un des principaux acteurs dans l’avènement de l’ère numérique. Il nous fait bien comprendre que cette évolution numérique créait de « nouvelles libertés d’action » mais cela au détriment de la création de nouvelles contraintes. Tous changement, va faire évoluer notre rapport aux choses et à notre environnement. (Cf : exemples iPad/livres). Pour l’auteur, notre époque est caractérisée par un nouveau matériau culturel, le numérique. Selon lui, la première différence évidente réside tout simplement dans la nature et dans la matière de chacune, « radicalement étrangère l’une à l’autre » . En effet, l’une agit d’un point de vue chimique (argent+sel+papier) alors que l’autre réagit sous forme d’un code langagier. Ce qui permettait « l’impression » de l’image photographique en argentique, c’était la réaction de la lumière sur une surface chimiquement photosensible alors que maintenant, c’est l’interprétation du flux lumineux via des capteurs et des processeurs qui convertissent ce flux en signe informatique, en langage. Si nous devions faire un parallèle, nous ne dessinons plus avec la lumière, mais nous calculons et codons avec celle-ci. La photo-numérique rompt le contact physico-chimique, le contact énergétique qui existait en argentique, il y avait une réelle « homogénéité de matière entre les choses et les images » ( lumière + sels d’argent ). Tout ceci, comme l’auteur nous le dit, sonne la fin de « l’ère de l’empreinte » instituée au milieu du XIXe siècle. L’ère où les notions véhiculées par Roland Barthes tel que le « ça-a-été » avant de venir s’incruster n’est plus. La notion d’empreinte « naturelle » n’est plus, la notion de « vérité » n’est plus, la sacralisation, le « martelage » dans l’argent. Tout cela est dissous dans les codes langagiers du numérique. Celui-ci s’intéresse maintenant au post-traitement photographique, il nous dit de cela que c’était mal vu en argentique, vu comme un acte de « lèse-vérité » hormis chez les Pictorialistes, en effet, aux XIXe siècle, la photographie à une certaine servitude au niveau des usages, celle-ci est vu comme un « instrument de vérité » , elle est là pour « prouver, documenter » non pour évoquer. Or aujourd’hui, la retouche numérique est « monnaie courante », elle est devenue un état ordinaire de l’image numérique. L’auteur nous donne ici en référence Gilles Deleuse, qui décrivait les photographies argentiques comme fonctionnant à travers un « moule » alors que les images numériques seraient analysées comme « une modulation », dans le sens où certes le photographe va saisir une image à l’aide de son boitier mais que celui-ci risque fort d’opérer des retouches numériques, l’image risque d’être diffusée sur la toile et compressé, décompressé, transformé, réinterprété etc… L’image artistique propre à son auteur pourra devenir le support d’une création artistique d’une tierce personne. Les photographies numériques ne sont plus là pour promouvoir leur unicité, mais pour faire valoir une forme d’existence en série ( « elle met à la place de son unique existence son existence en série »)* , comme l’auteur nous le stipule, certains artistes, scientifiques, politiciens s’accordent à dire que notre « société » tant vers la « dématérialisation », or ceci est faux, car le langage est bien un matériel, l’absence de matière au sens propre ne veut pas dire qu’une autre forme de matière ne réside pas. La matière de notre air numérique pourrait tout à fait s’appréhender comme une matière « fluctuante », changeante. La photographie numérique ne fait que modifié la nature de diffusion, de production par rapport à l’image argentique comme celle-ci est venu modifier les modes de création artistique à ses débuts. Les spectateurs peuvent devenir des acteurs dans les œuvres grâce à l’interactivité que l’on peut y faire exister, ils peuvent voir une œuvre apparaître immédiatement sous leurs yeux, etc… Comme le disait Walter Benjamin, il y a des « métamorphoses de la perception »** qui s’opèrent. Enfin, nous pourrions conclure cela par une citation de Epicure qui je le pense illustre bien l’évolution de notre société : « Rien ne meurt, tout se transforme » . *Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, p 42 **Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, p 43 Source : André Rouillé, « Quand la photographie cesse d’en être », Appareil [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 27 octobre 2011. URL : http://appareil.revues.org/1336 ; DOI : 10.4000/appareil.1336
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